(Advertencia previa: que nadie busque en este blog a un crítico literario. En este espacio sólo se habla acerca de las experiencias que uno tiene como lector. En castellano y en la red, existen otros blogs dedicados a esa labor crítica, algunos de ellos mucho más que recomendables, como los que aparecen linkeados en la columna de la derecha)
Magma, de Lars Iyer.
Por mucho que afirmen lo contrario, no hay nada más anacrónico (ni menos realista, en el fondo) que una novela escrita conforme a esquemas compositivos ajenos a la realidad que nos conforma. Lukács hablaba de una especie de gemelo caricaturesco de la novela -la novela de entretenimiento- fruto del anquilosamiento de fórmulas obsoletas pero aún operativas editorialmente. No preveía aún el auge último de la Industrial Cultural y su capacidad para fosilizar la creación literaria hasta el extremo de que se ha producido una inversión completa de la situación: ese gemelo buffonesco se ha convertido en la regla, de la que la épica definida en su Teoría de la Novela ya no es más que un residuo.
La mayor parte de lo que se publica no abandona la clásica
estructura aristotélica, las secuencias de Propp o, en el mejor de
los casos, una nueva y reiterativa aplicación de los procedimientos
de la novela de principios de siglo (ya en su día reutilizados,
seguramente con acierto general, por la (mal) denominada novela
experimental). Puro manierismo. Venta de experiencias al por mayor,
en paquetes estandarizados y accesibles a una especie de lector medio
que no se diferencia en nada del espectador medio de la industria
cinematográfica, por mucho que el más pretencioso de los
representantes de ese lector estándar se crea mejor que el resto
cuando sale extasiado de una sala de cine tras haber visto (en
versión original subtitulada) el último éxito del “cine
independiente”. Esto explica la crisis que ambos sectores están
padeciendo: la venta en masa de experiencias requiere de una ingente
cantidad de consumidores económicamente acomodados que hasta ahora
se identificaban con la antaño omnipresente clase media, hoy en
completa desaparición. Me pregunto qué sucederá con todo este
negocio si las economías siguen por el actual camino...
Magma -Spurius en la versión original- nos propone algo distinto. Es una divagación
aparentemente desestructurada. Quizás un falso diálogo que no va a
ninguna parte, que se cierra sobre sí mismo, sobre su vacío,
mientras no nos exijamos hacer el esfuerzo de leer con más
detenimiento. Surgen entonces ciertos elementos que sirven para
articular la obra y para darle sentido, coherencia y significado.
El primero de ellos consiste en que los personajes pivotan sobre tres
imágenes concretas: la descripción de la fotografía en la que
aparecen Levinas y Blanchot; la de la fotografía de Kafka y Max
Brod; y la propia descripción que hacen de ellos mismos (o, más
bien, que W. hace de ambos). En los tres casos lo que les importa es
el aspecto físico: uno es alto y delgado; el otro, bajo y gordo.
Diferenciarse físicamente de Lars no sólo es una de las las
obsesiones de W., es también uno de los hilos conductores de la
obra: la predominante voz de W., reproducida por Lars, insistiendo de
diferentes maneras en aquello que los hace diferentes (y que es una
completa nimiedad). El Gordo y el Flaco; Don Quijote y Sancho Panza.
Es inevitable tomar esta obra como referente, en especial si
consideramos que el relato de los fragmentos de viajes que ambos
realizan ocupa buena parte de la novela y no pasa de consistir en
unas cuantas anécdotas carentes de sentido; hábiles reducciones de
la vertiente absurda de los episodios quijotescos.
Un segundo elemento estructurante es el de la humedad que carcome la
vivienda de Lars y que, a medida que avanza la obra, va apropiándose
del espacio progresiva e inevitablemente. Estos breves fragmentos
funcionan como puntos de amarre en medio de la digresión constante
que compone la novela y como medio para introducir en la obra alguna
forma de temporalidad. Por momentos, este leitmotiv de la humedad
recuerda a la invasión paulatina y entrópica de Casa Tomada, de
Cortázar, pero, en lugar de una especie de “otros” indefinibles
y masivos, aparece un elemento conocido y concreto, pero misterioso.
Una presencia viva y en crecimiento que va diluyendo los materiales
en los que habita y que invade los pulmones de Lars, como el nenúfar
que germina en el interior de Chloé (La espuma de los días, de
Boris Vian). Ambas asociaciones se refuerzan por lo absurdo de la
conversación entre Lars y W., y por la resignación con la que Lars
afronta el problema.
Y, finalmente, lo absurdo es, también, el tercer elemento sobre el
que se apoya Magma.
Por un lado, a través del tema recurrente del líder espiritual y
del surgimiento de una idea importante o significativa. Una y otra
vez su conversación gira entorno a estos dos elementos, como si se
tratase más bien de una espera. Ambos aguardan a que aparezca ese
personaje que los guíe y que dé sentido a sus vidas, o a que surja
en sus mentes alguna idea realmente relevante que justifique su
existencia. Esperan a Godot.
Y, por otro lado, aunque su relación con el mundo
académico recuerda de alguna manera a los delirantes personajes de
Flaubert, Bouvard y Pécuchet, Lars y W. son conscientes de su
mediocridad y su estupidez. No se consideran capaces de nada
importante, sino que aguardan a que algo externo les de aquello que
les falta, especialmente al propio Lars, quien, según W., es aún
peor que él.
O en realidad no lo es, porque, cuando W. mantiene que, en la
comparación con la pareja Kafka/Brod, ninguno de los dos es Kafka,
sino que ambos son Brod; cuando insiste en lo que les diferencia
físicamente; y cuando, como una obsesión o un recordatorio, Lars
cita las palabras en las que W. le humilla y le desprecia, ambos
acaban por fusionarse, por desaparecer como dúo y surgir en forma de
desdoblamiento: W. parece entonces el doble simbólico de Lars, su
Alter Ego, el reverso de sí mismo que utiliza como instrumento de
autocastigo. Las palabras de ambos se entremezclan de tal manera que,
al menos verbalmente, son indiferenciables.
En este punto, surge la duda sobre si esta novela aparentemente
absurda, insustancial e informe no será en realidad una obra
perfectamente construida sobre elementos no convencionales, llena de
referencias no tan evidentes y que regresa, de una forma particular,
al tema del doble, del otro que es a la vez uno mismo o su reverso
-tenebroso o no-.
En tal caso, todo lo dicho ya no serviría más que como análisis de
una apariencia, y las verdaderas referencias ocultas en Magma serían
otras (Jekyll y Hyde, Frankenstein, Los elixires del diablo, Auto de
fe...).
Quizás las dos siguientes partes de la trilogía nos lo aclaren...
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Raymond Queneau y su rebelde Ícaro:
El vuelo de Ícaro
arranca con la desaparición del personaje principal de la novela que está
escribiendo el protagonista de la obra de Queneau. Protagonista del
protagonista. Fugado del laberinto verbal en la que estaba encerrado. Sometido
a las imposiciones de su nombre. Actualizado por los medios de transporte que
tanta fascinación le producen. No podría ser de otra forma. Ícaro es un
exiliado de la patria que su autor estaba construyendo para él a medida que
escribía la obra que le daba vida. Ha huido de su autor. Justo lo contrario que
los desvalidos personajes de Pirandello (Seis personajes en busca de autor), que penan por la falta de un
hacedor que le de sentido a sus vidas, que los guíe y encuentre un significado
a lo que sucede en escena. No hay significados. Los personajes han sido
abandonados a sí mismos y este abandono representa (en escena) la ausencia de
toda revelación de sentido. No hay nada más que este vacío constitutivo de los
sucesos; nada más que las acciones de unos personajes sin otra guía que ellos
mismos.
¿Qué sentido tiene nacer personaje? Qué condición es la de
quien sólo existe para representar un papel sobre un escenario o en el interior
de unas páginas, encerrado en el bucle de enfrentarse a los mismos hechos en
cada puesta en escena o en cada lectura, con el único anémico aliciente de las
pequeñas variantes de interpretación. El despertador que introduce a Bill
Murray cada mañana en el mismo día. Las disputas, que se han vuelto eternas,
entre Unamuno y sus personajes de
Niebla, la novela nivola. Un autor dictatorial y cruel que discute a cada paso
con sus creaciones, que los amenaza y presiona. Un hacedor de Antiguo
Testamento, pero que se descubre absurdo e incomprensible. Asombroso que
Unamuno haya escrito algo semejante. Él, que en la novela deja que uno de sus
personajes le diga que, también a él, Dios dejará de soñarlo y morirá, de la
misma forma que le impide a él, el personaje, ser, salir de Niebla (¿de la
niebla?) y vivir; sentirse, tocarse, dejar de ser un ente de ficción. Ambos
morirán, porque también usted, Unamuno, le dice Augusto, y todos los lectores
de Niebla son entes de ficción.
El vuelo de Ícaro es
el reverso de Ejercicios de estilo.
Lo anecdótico de la historia visto desde el punto de vista del personaje, que
se niega a no ser más que un instrumento al servicio del autor. Una refutación
de la teoría literaria que el propio Queneau defiende en los Ejercicios…, donde la perspectiva es externa a las palabras:
sucesos y personajes son meros elementos combinatorios que facilitan la
multiplicación de variantes. Al autor le interesan los materiales sígnicos con
los que trabaja; agotar todas las posibilidades lingüísticas con que se puede
narrar hasta lo más trivial. Desde el interior del texto, Ícaro se revela
contra semejante insensibilidad y reclama su existencia autónoma irreductible a
la pericia verbal del autor. Frente a la infinitud de variaciones, muestra los
límites de la literatura, hasta el extremo en que son los autores los que,
corrigiendo a Pirandello, penan tras los pasos de sus personajes y solicitan su
vuelta. La búsqueda de sentido no es la del personaje sin autor, abandonado a
su propio destino de ficción, sino la del autor que pierde a sus personajes y
con ellos la lógica de su propia existencia.
Estamos
frente a un híbrido, a medio camino entre la novela, la obra teatral y la
reflexión literaria, muy propio del programa de Oulipo, más allá de los juegos
verbales o incluso del principio de coerción, porque, en el fondo, la premisa
fundamental era la potencialidad (“Taller de literatura potencial”), la
creación de nuevas formas y estructuras literarias que otros autores pudiesen
posteriormente reciclar y reutilizar a su antojo. La obra de Queneau parece
también un reciclaje combinado de la novela de Unamuno y la obra teatral de
Pirandello: mitad lo uno y lo otro; autores que disputan y negocian con sus
personajes; entes de ficción que desean tener una existencia autónoma y se
revelan contra su condición ficticia; escritores que salen a buscar a sus
creaciones huidas… Los entresijos de la realidad expuestos por medio del absurdo.................................................................................................................
X, de Percival Everett.
Aviso previo:
He compuesto esta lectura mediante el ensamblaje de citas y fragmentos ajenos unidos por unas pocas frases-pegamento propias: homenaje implícito a la forma fragmentaria y en constante metamorfosis en que la obra está escrita. Aunque:
“Yo no lo veo como fragmentos sino como piezas completas; piensa en las obras de Heráclito: no creo que las haya concebido como fragmentos, simplemente así era como quería dárnoslas.” (Percival Everett. En Revista Quimera núm. 334, septiembre de 2011)
“ Percival Everett… es un novelista raro. Basta echar un vistazo a algunas de sus novelas para ratificar esta impresión: en Walk Me to the Distance (1985) el protagonista regresa de Vietnam para buscar al hijo retardado de un pastor de ovejas con una sola pierna en un pueblo llamado Slut’s Whole. Eso es raro. For Her Dark Skin (1990) es una reescritura de Medea de Eurípides. Eso también lo es. En God’s Country (1994), una parodia de las novelas de vaqueros, uno de los personajes es un George Armstrong Custer travestido… Ninguno de estos títulos está traducido al español; de hecho, Everett estaba inédito en nuestro idioma hasta que Blackie Books publicó este año X, la muy buena traducción de Marta Alcaraz Burgueño de Erasure (2001)” (Patricio Pron, entrevista a Percival Everett. En Revista Quimera núm. 334, septiembre de 2011)
El protagonista de X –más que posible alter ego del autor- es Thelonious Ellison,
“un escritor negro cuyos libros (que recuerdan ligeramente al Nouveau Roman francés y a la narrativa posmoderna norteamericana) no son considerados “lo bastante negros” por críticos y editores…” (Patricio Pron, entrevista a Percival Everett. En Revista Quimera núm. 334, septiembre de 2011).
“Algunas personas que viven en la
sociedad en que yo vivo y a las que se describe como negras me dicen que yo no
soy lo bastante negro. Algunas personas
a las que la sociedad califica de blancas me dicen lo mismo. Lo han dicho de
mis novelas editores que las han rechazado y críticos a quienes, según parece,
he dejado perplejos, y también lo oí en un par de ocasiones en una cancha de
baloncesto cuando, al errar un tiro, mascullé: <<¡Recórcholis!>>.
De un crítico:
En la novela, hábilmente
construida, encontramos personajes bien desarrollados, gran riqueza de lenguaje
y un sutil juego argumental, pero a uno le resulta imposible comprender qué
relación guarda esta reelaboración de Los persas de Esquilo con la experiencia afroamericana.” (X, de
Percival Everatt, Editorial Blackie Books, pág. 4)
“¿quién va a querer leer este
rollo? Es demasiado compleja para el mercado. Y otra cosa: ¿para quién escribe
este Tipo? ¿Vive en una caverna perdida o qué? ¿Una novela en la que
Aristófanes y Eurípides asesinan a un dramaturgo más joven y talentoso y luego
contemplan la muerte de la metafísica? Venga ya.” (X, de Percival Everatt, Editorial Blackie Books, pág.
60)
“Por otra parte, la anécdota, que
cuento en X, de una fiesta en Nueva York
a la que asistí… y en la que se me acercó un editor blanco que acababa de
rechazar una novela mía sobre Dionisos y me preguntó qué tenía que ver eso con
ser negro, esa anécdota es real… Yo le respondí que lo tenía que ver todo.” (Percival Everett. En Revista Quimera núm. 334, septiembre de 2011)
“Más bien creo que es pereza,
pereza por parte del público y temor a que sus expectativas se vean
defraudadas: los lectores desean que aquello que están leyendo les resulte
cómodo, que retrate el mundo tal como ellos lo conocen, de manera que el mundo
siga siendo para ellos un lugar seguro. Lo gracioso de todo esto es que, con
esta operación, el estereotipo se convierte en la medida de lo auténtico…” (Percival Everett. En Revista Quimera núm. 334, septiembre de 2011)
En un momento dado, Thelonious, oculto tras un pseudónimo, decide crear una novela ridícula pero perfectamente integrada en ese estereotipo,
En un momento dado, Thelonious, oculto tras un pseudónimo, decide crear una novela ridícula pero perfectamente integrada en ese estereotipo,
“Porculo, la magnífica novela de Stagg R. Leigh.
Naturalmente, Stagg R. Leigh no existe, pero tampoco existe Thelonious Ellison,
el autor que se esconde tras ese pseudónimo…” (Patricio Pron, entrevista a Percival Everett. En Revista Quimera núm. 334, septiembre de 2011)
“Porculo es una reescritura paródica de la novela Push de Sapphire (1996)…” (Patricio Pron,
entrevista a Percival Everett. En Revista Quimera núm. 334, septiembre de 2011)
Curiosamente, algunas de la
críticas al libro de Everett se basan en afirmar que Porculo no es tan mala como el autor pretende. Le acusan de
que la parodia no es tal. La obra está bien construida, los personajes bien
caracterizados, etc. Supongo que a Everett debe parecerle fascinante que
críticos que se supone autorizados confundan una sucesión desordenada y
sinsentido de acontecimientos mal hilvanados con una trama bien
construida; o unas caricaturas grotescas
hasta el ridículo con personajes bien caracterizados…
“Piensa en el lenguaje de la
novela dentro de la novela, que el editor de Thelonious Ellison (y muchos
lectores) consideran “auténtico”. Ese lenguje no existe: para crearlo estuve
horas y horas mirando unos horribles talk shows en la televisión que utilizan unas ciertas cadencias y ciertas
muletillas que supuestamente son las que emplean los negros para hablar, pero
que es un lenguaje completamente inventado, que es lo que yo quería reflejar en
la novela. A pesar de ello, la gente estaba convencida de que ese lenguaje tan
coloquial sí existía, e incluso estaba asombrada de que yo supiera hablarlo.
“Por supuesto”, respondía, “cómo no voy a saber hablarlo si me lo he inventado
yo.” (Percival Everett. En Revista
Quimera núm. 334, septiembre de 2011)
Bajo el lenguaje sencillo que Everett utiliza, se oculta una compleja reflexión acerca de la incomunicación y la imposibilidad de entendimiento real con el “otro”. La crítica al mundo literario sólo es el eje que coordina el resto de tramas asociadas por esta idea central. “Cualquiera que hable con alguien de su familia sabrá que compartir un idioma no implica compartir las reglas que rigen su uso. Digamos lo que digamos, lo que en realidad queremos decir es otra cosa.” (X, de Percival Everett, Editorial Blackie Books, pág. 48). El aislamiento de su hermano, la situación de su madre, la muerte de su hermana a manos de los antiabortistas, sus relaciones con las mujeres con las que mantiene algún tipo de contacto, etc. hablan sobre lo mismo que la trama que rodea Porculo: la incapacidad para comprendernos los unos a los otros, y sus consecuencias: la vida como delirio (quizás desde este punto de vista Porculo sí sea, paradójicamente, una buena novela…).
Bajo el lenguaje sencillo que Everett utiliza, se oculta una compleja reflexión acerca de la incomunicación y la imposibilidad de entendimiento real con el “otro”. La crítica al mundo literario sólo es el eje que coordina el resto de tramas asociadas por esta idea central. “Cualquiera que hable con alguien de su familia sabrá que compartir un idioma no implica compartir las reglas que rigen su uso. Digamos lo que digamos, lo que en realidad queremos decir es otra cosa.” (X, de Percival Everett, Editorial Blackie Books, pág. 48). El aislamiento de su hermano, la situación de su madre, la muerte de su hermana a manos de los antiabortistas, sus relaciones con las mujeres con las que mantiene algún tipo de contacto, etc. hablan sobre lo mismo que la trama que rodea Porculo: la incapacidad para comprendernos los unos a los otros, y sus consecuencias: la vida como delirio (quizás desde este punto de vista Porculo sí sea, paradójicamente, una buena novela…).
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Al propio William Gaddis le eran ajenas las polémicas acerca de lo
experimental o lo posmoderno. Los consideraba meros debates intelectuales,
productos de la terminología académica, muchas veces más preocupada aún que los
escritores por colocar su marca en el mercado. Qué motivo habría entonces para
hacer una lectura de estos dos libros desde semejantes coordenadas. Deberíamos
hablar quizás más de los límites; de una literatura que se mueve en los límites
existentes y aprovecha para construirse las fisuras o permeabilidades que esos
límites registran, o al menos registran en la mente de quien más que
identificarlos los crea como primer paso del proceso de escritura. Dicho esto,
y para anularlo y desdecirme y vaciarlo de sentido, la cuestión es si puede
hablarse de creación alguna en la mera reproducción de un modelo preexistente.
Así que Gaddis tenía razón: hemos entrado en disquisiciones estériles.
La pregunta que encabeza esta
entrada no es gratuita. Aparte de aludir a la esquiva personalidad del autor
(durante mucho tiempo, casi fusionada con la de Pynchon), se refiere a una de
las características que unifican ambas obras: el uso de la voz en forma de
monólogo como representación de la soledad y el aislamiento de los personajes.
Por muchas palabras que se viertan nadie se comunica. El “otro” sigue siendo
una extrañeza, un ente que resulta violentamente ajeno e incomprensible. Los
diálogos no son puntos de enlace entre cada uno de ellos, sino terrenos de una
aún mayor incomprensión recíproca, operaciones de distanciamiento camufladas
tras su apariencia de aproximación. Las máscaras sonoras (Canetti) son tan inflexibles que impiden cualquier
proceso de contaminación o trasvase. Todos los tópicos o arquetipos que, según
el propio Gaddis, pretendía revisar en Gótico carpintero resultan efectivamente
trasmutados, convertidos no en el fruto de unas personalidades puestas en
conflicto a lo largo de la obra, sino en bloques verbales cerrados, replegados sobre
sí mismos, incapaces de evolucionar o avanzar, de mostrar cambio significativo
de ninguna clase. Todos estos clichés literarios (adulterio, pareja en crisis,
personaje misterioso, etc.) se desmoronan al mismo ritmo que la historia y la
casa (cerrada; otro cliché) que delimita físicamente su paisaje narrativo e
incluso moral, como si la historia estuviese contada a partir de una doble
operación o en dos niveles distintos de significado: uno, ficcional (el propio
declive, o declives, que conforma la trama); y el otro, metaliterario (la
inoperancia o colapso de los arquetipos utilizados).
En Ágape… la voz es en cambio única, puro monólogo lanzado a
la nada del mercado literario para narrar no una historia (o hacer una historia
social de la pianola en EEUU) sino el propio proceso de construcción de ese
proyecto en parte fracasado. Es una especie de inventario exhibido delante del
lector a quien se interpela constantemente y ante quien se expone, detrás de la
recopilación sumaria de fragmentos y soportes documentales, la imposibilidad de
darle sentido y convertirlo en la obra que pretendía. Se trasluce la derrota,
el desbordamiento inevitable y la zozobra definitiva en un mar de posibilidades
y documentación compilada a lo largo de toda una vida. Más que un canto de
cisne (J. Tabbi), es el aprovechamiento de un naufragio: restos que acaban
esparcidos por la costa más cercana y que se recogen y reciclan para otro uso,
aunque no sea más que el de contar la historia del naufragio en sí “…porque en
Estados Unidos siempre hemos aborrecido el fracaso…”.
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El valle de los avasallados, de Réjean Ducharme, Ediciones Doctor Domaverso, 2009.
En esta novela de Réjean Ducharme (1941,
Saint-Felix-de-Valois, Québec), todo ocurre en el interior del soliloquio en el
que Berenice Einberg nos sumerge e intenta narrarnos los sucesivos exilios,
físicos y mentales, que irá padeciendo hasta que termine por definirse como
“…agresivamente apátrida, perdidamente sin origen…”. No podemos salir de esa
maraña verbal en que se envuelve y a través de la que interpreta el mundo con
el que se enfrenta. Permanecemos limitados por su mirada, radicalmente
subjetiva, y nos es imposible protegernos de sus delirios y alucinaciones, así
que lo que nos dice son las verdades que construye según lo que necesita en
cada momento (“Sólo hay de verdad lo que debo creer de verdad, lo que me es
útil creer en verdad…”) o las peculiares versiones de su relación con las cosas
(“Me dije: ¡No!, esta calle no me pertenece. Dado que no puedo destruirla…”). Y
por medio de esta especie de ahondamiento en el interior de sus palabras,
encontramos los motivos que explican el camino de destrucción que ha decidido
tomar. Su voluntad casi primaria es capaz de triturar no sólo las estructuras
con que pretenden acorralarla y someterla, sino también cualquier existencia
ajena que le sea un estorbo o por medio de la cual se pueda imponer o
sobrevivir (“Tienen un Dios como ellos [los judíos], a su imagen y semejanza,
un Dios que no puede dejar de odiar, un Dios al que le rechinan los dientes
tanto como su odio les hace sufrir… En misa es como en la sinagoga; todo está
untado de ceniza y sangre…”).
“Todo me devora. Cuando tengo los ojos cerrados, es por mi
vientre por el que soy devorada, es en mi vientre donde me ahogo. Cuando tengo
los ojos abiertos, es a través de lo que veo por lo que soy devorada, es en el
vientre de lo que veo donde me asfixio. Soy devorada por el río demasiado
grande, por el cielo demasiado alto, por las flores demasiado frágiles, por las
mariposas demasiado tímidas, por el rostro demasiado bello de mi madre.”
Lúcida y atormentada, Berenice Einberg está atrapada en su
cuerpo y su edad, límites físicos contra los que su pensamiento colisiona
constantemente, y la única forma que encuentra para superar esa tensión es por
medio de su voz, de su habla interna que, además de guiar sus actos, crea
también su propia realidad, sus propias reglas y lógicas personales, su propio
código en los lindes del sociópata dominante que es el personaje de Plop (de
Rafael Pinedo, ed. Salto de Página), aunque en un co(n)texto radicalmente
distinto y, por tanto, aparentemente huérfana de las excusas que podríamos
querer usar para justificarlo a él (a Plop). Es una rasgo que los une. Ambos
tienen la capacidad de construir su conducta y la de los demás, imponiéndose
por medio de la brutalidad y el cálculo. Son intercambiables casi, como un
mismo personaje desdoblado que reacciona según su entorno, y nada les impide
arrasar cualquier obstáculo si eso les da
una mayor existencia. Porque se
ha extirpado la culpa por medio de ese odio visceral a las religiones
(“Todos los dioses son de la misma raza, de una raza que se ha desarrollado
dentro del mal que tiene el hombre en el alma…”) y a través de cada muerte que
suma a su vida como si se alimentase de ellas: una especie de canibalismo
simbólico. La muerte es su existencia, como la de Plop, y, por medio de la
aniquilación y deconstrucción de toda forma de moral extraña a la lógica de su
discurso, se libera de las trabas que le impedían “superarse”. “El hombre está
solo y su agresividad procede de esta soledad… Aquí, la guerra ha devuelto al
ser humano a sí mismo… Aquí, el ser humano, liberado, movido por la fe y la
violencia, explota y se expande… El único combate con lógica es un combate
contra todos”.
Y, sin saber cómo, aparentemente consciente de que estamos
ahí, del otro lado de las páginas, sabe utilizar un cierto tamiz de humor y
sarcasmo, que por momentos la dulcifica, para mostrarnos nuestras hipocresías.
Esa crueldad que reverbera en determinados pasajes que nos sacan una poco menos
que inconsciente sonrisa de complicidad nos recuerda el fondo perverso que hay
en todos nosotros, aunque pretendamos obviarlo marginado entre algún pliegue de
memoria desde donde, a pesar de todo, se filtra.
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